Биография
Carlo Bergonzi
Карло Бергонци, один из самых выдающихся оперных теноров ХХ века, известен своим утонченным интерпретационным вкусом и острым музыкальным интеллектом, который он привнес в свое искусство
Считающийся одним из самых выдающихся теноров-исполнителей Верди , г-н Бергонци спел более 300 раз в Метрополитен-опера в Нью-Йорке с 1950-х по 80-е годы, выступая с целым списком знаменитых див, в который входили Мария Каллас, Рисе Стивенс, Виктория де лос. Анхелес и Леонтина Прайс.
Среди его самых известных ролей были Радамес в «Аиде» Верди и Манрико в его «Трубадуре»; Каварадосси в «Тоске», Пинкертон в «Мадам Баттерфляй» и Родольфо в «Богеме» Пуччини; Канио в опере Леонкавалло «Пальячи»; и Неморино в опере Доницетти «L’Elisir d’Amore».
Г-ну Бергонци, лирическому тенору с некоторой вокальной мощью, не хватало звукового веса и яркости теноров вагнеровского стиля. Но то, что он действительно имел - было голосом бархатистой красоты и почти непревзойденной тонкости.
«Не только звук голоса, но и способ его использования г-ном Бергонци был особенным», - написал в The New York Times Питер Дж. Дэвис, анализируя сольный концерт в Карнеги-холле 1978 года. «Он прирожденный певец в том смысле, что все, что он делает, кажется правильным и неизбежным - искусная формулировка, колористическое разнообразие, идеально расставленные акценты, театральное чувство гармоничных кульминаций, искренний эмоциональный пыл. Лучше всего то, что г-н Бергонци, очевидно, использует эти эффекты художественно, потому что он чувствует их, а не интеллектуализирует их - редкий инстинктивный дар, возможно, самый ценный, которым может обладать любой музыкант ».
По мнению его многочисленных поклонников, эта вокальная элегантность полностью компенсировала тот факт, что г-н Бергонци не был драматическим актером.
«Со своим миниатюрным ростом, узловатыми чертами лица и добродушным брюшком он больше походил на местного мясника, чем, скажем, на лихого герцога Мантуи», - писала The Washington Post о г-на Бергонци в 2004 году. Г-н Бергонци радостно согласился. «Я знаю, что не похож на Рудольфа Валентино», - сказал он The Times в 1981 году. «Я знаю, каким должно быть правильное телосложение для тех партий, которые я пою, но я попытался научиться действовать с помощью голоса. Правильное, чистое выражение линии - это самое главное ».
Г-н Бергонци начал свою карьеру как баритон, и, став тенором несколько лет спустя, старался не выходить за пределы фаха своего голоса, за его естественные границы. В результате он в значительной степени избежал вокальной усталости, которая может вынудить певцов уйти на пенсию к тому времени, когда им исполнится 50 лет;
Г-н Бергонци, напротив, продолжал петь на выдающихся оперных сценах мира - и, по мнению критиков, хорошо петь - до своего шестидесятилетия.
Но рецензенты сошлись во мнении, что, когда в 75 лет он взял на себя одну из самых сложных ролей в опере, г-н Бергонци слишком долго оставался на сцене.
Карло Бергонци, сын производителя сыра пармезан, родился 13 июля 1924 года в Видаленцо, недалеко от родного города Верди, Буссето, на севере Италии. В юности он пел в церкви, позже посещал Пармскую консерваторию, где учился у баритона Эдмондо Грандини.
Во время Второй мировой войны г-н Бергонци провел три года в немецком концентрационном лагере за свою антинацистскую деятельность. Он вернулся домой после войны, весив 80 фунтов, и возобновил пение.
Г-н Бергонци дебютировал в опере в 1948 году в качестве баритона, исполнив заглавную партию в опере Россини «Севильский цирюльник» в Лечче на юге Италии. Осознав, что теноровые партии лучше подходят для его голоса, он второй раз
дебютировал в качестве тенора в главной роли в опере Умберто Джордано «Андреа Шенье» в Бари в 1951 году.
В 1955 году г-н Бергонци дебютировал в США в Лирическом театре Чикаго (ныне Лирическая опера Чикаго) в роли Луиджи в опере Пуччини «Табарро». В следующем году, 13 ноября, он дебютировал в Met в партии Радамеса с Антониеттой Стеллой, которая также дебютировала в тот вечер.
Рецензируя спектакль, проведенный Фаусто Клева, Говард Таубман написал в «Таймс»: «Синьор Бергонци был на сцене довольно флегматичной фигурой. Но ему простят, если он продолжит петь со вкусом и вокальными качествами ».
Г-н Бергонци также выступал в Ла Скала в Милане, где в 1953 году он исполнил заглавную роль в опере Якопо Наполи «Мас'Аниелло», основанной на жизни Томмазо Аньелло, итальянца XVII века. ставшего революционером, и в Ковент-Гарден, где он дебютировал в 1962 году в роли Дона Альваро в опере Верди «Forza del Destino».
В марте 1964 года в Метрополитене Бергонци был солистом (с г-жой Леонтин Прайс, Розалинд Элиас и Чезаре Сьепи) в знаменитом исполнении «Реквиема» Верди в память о президенте Джоне Ф. Кеннеди под управлением Георга Шолти.
В 1994 году 70-летний мистер Бергонци вышел на сцену Карнеги-холла для того, что было объявлено его прощальным сольным концертом в Америке.
Концерт, с программой итальянских песен и арий, завершился 50-минутными овациями и был тепло оценен критиками.
Но, как выяснилось, этот концерт не был прощальным. В 2000 году, за два месяца до своего 76-летия, г-н Бергонци исполнил одну роль Верди, которую он никогда не пробовал: заглавную партию в «Отелло», одной из самых злобно требовательных теноровых ролей в опере, в концертном исполнении с оперой. Оркестра Нью-Йорка под управлением Ива Келера.
Его выступление было мощное выступление в Карнеги-холле, аудитория которого включала Лучано Паваротти, Пласидо Доминго, Хосе Каррерас, Шерил Милнс, Лисию Альбанезе и Анну Моффо . Правда критики не оценили героического порыва тенора.
г-н Бергонци имеет множество записей, в том числе несколько «Аиды» (вместе с г-жой Прайс, Мартиной Арройо и Монтсеррат Кабалье); «Богема» и «Бабочка» с Ренатой Тебальди; «Лючия ди Ламмермур» Доницетти с Беверли Силз; и набор из трех записей для Филипс , на котором он поет все арии тенора Верди.
К сожалению, не сохранились записи о начале карьеры г-на Бергонци в качестве баритона.
«Если бы они существовали, над ними было бы повод для смеха», - сказал Бергонцы в интервью 1985 года г-ну Цукеру из Общества Бельканто в радиопрограмме «Opera Fanatic» на WKCR в Нью-Йорке. «Но, по крайней мере, мы бы провели несколько счастливых моментов».
Интервью Карло Бергонцы для газеты New York Times
Как вы находите баланс между работой и семьей, когда делаете карьеру или поддерживаете ее? Возможно ли и то, и другое?
Я установил баланс очень просто. Поскольку у моей жены была простая жизнь, она ни на день не бросала меня. Она всегда следовала за мной, не покидая меня. Это отличная вещь. Она всегда была честна со мной в отношении моей работы, и только потому, что она была моей женой, никогда не говорила «браво», когда я плохо справлялся. Она всегда находила малейшие ошибки - даже самые незначительные! Она сразу это услышала. Это сохраняло баланс. Конечно, когда у меня были дети, это было большой проблемой. Но о детях заботилась мама моей жены. Мы отправили их в очень хорошую школу-интернат в Парме. Пока они были там, моя свекровь ходила к ним, и каждую субботу они ходили к ней домой, пока мы работали. Таким образом, ситуация разрешилась. Мне очень повезло.
Что станет лучшим «следующим шагом» для молодых певцов после завершения формального образования?
Это международная проблема. Можно учиться и не знать, что делать дальше. Лучше всего поступить в хорошую музыкальную академию, особенно в те музыкальные академии, которые в конце вашего курса обучения - если таковая будет принята туда - предлагают вам дебют в опере. Конкурсы тоже очень важны.
Например: В прошлом году в моей академии (Академии Карло Бергонцы) я проводил конкурс голосов Верди. Мы принимали людей в каждой голосовой категории, потому что у них были хорошие качества. А потом у них было несколько месяцев обучения.
За эти месяцы мы выяснили, кто из них лучший. Затем была выбрана опера, чтобы показать именно эти голоса. Так что если бы у нас был баритон, который мог бы играть Белькоре [из L'elixir d'amore ], мы бы не планировали Риголетто. Мы бы никогда не бросили их во что-то, что заставило бы их голоса перетрудиться и разрушило бы их. Это более безопасный процесс.
В Академии у каждого человека есть учитель, который затем отвечает за ученика в течение всего обучения . Это должно быть минимум два года. За это время учитель подготавливает каждый из голосов к их ролям. В конце учитель вызывает генерального директора академии, чтобы послушать учеников. Благодаря этому методу вы найдете хороших певцов.
( прим. Ред. Как теперь мы понимаем, данная организация работы для молодых певцов стала началом Молодежных программ, которые успешно применяют метод развития Бергонцы, подбора партий и дебютов на оперной сцене для молодых певцов).
Мы ставили в Академии «Силу судьбы», «Луизу Миллер», «Корсара», «Травиату» и «Бал-маскарад» . Из них вышли несколько хороших певцов: Микеле Пертуси, Роберто Арроника, который сейчас поет в Metropolitan, и Сильвия Моска, которая сыграла со мной Луизу Миллер в Met. Все эти имена пришли в карьеру, потому что были подготовлены и сделали свои дебюты в хорошей опере. Они начали свою карьеру, потому что наша Академия предложила им дебют в роли на сцене, на которой присутствовало много профессионалов. Конечно, у них тоже были нужные качества для карьеры.
Как выбрать репертуар и когда вы знаете, когда пора заняться разными вещами?
Прежде всего певец должен иметь правильный диапазон. Затем учитель должен действительно убедиться, что певец владеет правильной техникой, начиная с самых элементарных вещей, таких как правильное дыхание. Все это нужно делать медленно. Когда я пел как баритон (а я не был баритоном!), Мне посчастливилось петь с некоторыми великими тенорами. Пертиле, Джильи, Тальявини и Шипа - великие тенора нашего времени. У Пертиле не было красивого тембра Джильи, но технически он был лучшим. В процессе обучения он [Пертиле] добился микста «смесь» [груди и головы]. У Джильи просто был естественный красивый голос и тембр. Когда я делал Boheme я пою Марчелло - никто не сказал мне, что я не должен петь как баритон, но я знал что я не баритон и я подошел к Джильи и сказал: «Коммендаторе, вы идете за два часа в театр до выступления, и все, что вы будете делать, это напевать и дышать. ” На что он ответил: «Когда поют, нужно говорить как можно меньше, потому что речевая позиция - это одна позиция, а пение - другое». В антрактах к нему в гримерку никто не заходил. Даже его жена! После выступления он спел все популярные песни, которые хотел! Он пел «Mamma» и все остальные поп-песни до утра.
Однажды вечером мы пошли обедать, и за соседним столиком сидели Джильи и его жена. Я видел, как Джильи пишет. Я спросил дочь Джильи, Рену (которая также была певицей): «Ваш отец дает официанту автограф?» Она ответила: «Нет, мой отец просит чашку кофе». Он даже не скажет: «Кофе, пожалуйста!» Это было за день до спектакля! Дель Монако делал то же самое. У этих великих теноров была невероятная дисциплина в пении и в жизни, которой молодые люди должны подражать. Это был большой урок для меня, потому что я применил эту практику в своей жизни. За день до выступления я ни с кем не разговариваю.
Что вы видите сегодня в жизни молодых певцов? У них одинаковая дисциплина?
Сегодня певцы думают, что пение - это как прогулка, что это не что-то особенное. Чтобы быть певцом, нужно приносить большие жертвы, потому что вы не можете наслаждаться тем, что нравится другим людям. Я дебютировал в Метрополитен-опера в 1956 году; Впервые я посетил Метрополитен-музей в 1980 году! Потому что, когда я приехал на оперный сезон, было холодно, поэтому я никогда не выходил! Обычно я ехал на лимузине от отеля Navarro в Центральном парке на юге до Метрополитена, и только немного прогуливался по Пятой авеню до Святого Патрика и делал покупки в солнечную погоду. Если вы хотите быть певцом, это большая жизнь, основанная на жертвах. У него много преимуществ. Я даю этот совет многим молодым певцам, и даже если они говорят: «Ну, Бергонци - старый человек, и все изменилось» - все не изменилось; это все еще способ быть певцом.
Я слежу за этим сегодня. Я больше не пою оперу, но по-прежнему пою концерты. Нет, я звучу не так, как тридцать лет назад, но я до сих пор получаю хорошие результаты от своих концертов и до сих пор пою оперные арии! Послушайте, мне все еще нужно жертвовать и «жить жизнью», чтобы получить эти результаты. Это совет, которому молодые певцы должны следовать.
Певцы должны быть умными и добиваться успехов со своими учителями. Убедитесь, что они подходят вашему голосу, а затем придерживайтесь их. Если певец не умен, он не должен петь.
Если вы певец, которому есть что предложить музыку, но все еще решаете проблемы (техника, язык, сценические навыки, репертуар и т. Д.), Вы бы продолжили карьеру в мире или сначала остановились бы, чтобы «исправить» проблемы? Куда идти, чтобы отточить свое мастерство и при этом работать в бизнесе, или нужно вообще работать?
Эта проблема существует не только в Америке! Он вообще существует. В первую очередь, вы должны серьезно относиться к своей карьере. У вас должен быть музыкальный интеллект. Это очень важно. Очень критично относитесь к себе и к тому, что вы делаете, и всегда старайтесь выкладываться на полную.
Максимально используйте свои собственные качества. Никогда не выходите из своего репертуара. Сейчас есть певцы с очень красивыми голосами, которые поют неправильный репертуар. Если певцы очень хорошо умеют петь « Любовный напиток» и « Дон Паскуале» , то природа не дала ему голоса, чтобы петь Риголетто и Аиду . Вы не должны этого делать.
Как только менеджер слышит, что у молодого лирического тенора высокое до, они говорят: « пой Манрико». Особенно, когда кто-то только что получил роль в большом театре. Вот где нужно быть сбалансированным и острожным.
Музыкальный мир иногда бывает сумасшедшим и несправедливым. Что вы делаете, чтобы пережить безумие, когда оно начинает вас расстраивать?
Когда вы подходите к этому этапу карьеры, если вы умны, вы не сойдете с ума. Вам нужно определенное количество смирения и знание того, что вы идете по правильному пути. Голова опухает у человека, у которого нет смирения. У них серьезное участие, они считают себя чрезвычайно важными и могут идти на все. «Я могу сделать это, я могу сделать это - [высоким голосом певца] Привет, как дела - хорошо!» [имитируя голос сопрано] Я в порядке, спасибо! " [громкий смех] Это сумасшедшие. Теноры этим занимаются очень часто!
Я не всегда прав. Но я думаю про себя: «Правильно ли то, что мне сказали, или нет?»
Я ищу правду. Если другие люди правы, я стараюсь приспособиться к тому, чего они хотят.
Я не сумасшедший - я всегда был очень скромным и всегда верил, не столько в критиков, сколько в реакцию публики.
Если вы можете поймать публику фразой или определенным звуком - вы можете услышать, как они все вздохнут, а затем - взрыв! Тогда это правда. Когда это холодная публика, это не вина публики, это моя вина. Потом я понимаю, что плохо пою. Сумасшедший начинал говорить: «О, публика невежественна и ничего не понимает». Я знаю, что общественность знает.
Если бы вы хотели, чтобы кто-то дал вам один совет в самом начале вашей музыкальной жизни, что бы это было?
Будьте вашим лучшим «автокритиком» - самокритиком.
Мне повезло, но были и плохие моменты. Больше всего мне повезло, что я начал с некоторых действительно великих маэстро, таких как Бруно Вальтер, вплоть до Рикардо Мути (который я считаю лучшим на сегодняшний день).
Я пел со всеми хорошими маэстро - со всеми! Мне никогда не приходило в голову, что я пел с великими людьми. Мне никогда не везло, и я имел «телосложение не для героической роли».
Караян хотел сделать Отелло в Зальцбурге. Серафин, Караян, Шолти - все они хотели, чтобы я сыграл эту роль. Я сказал, что не могу сыграть эту роль, потому что я не похож на эту роль.
Караян действительно настаивал на том, чтобы я спел ее, но в то время это был пик моей карьеры. Мне потребовался бы минимум один год, чтобы привести мою технику в соответствие с Otello., услышать это в моем голосе и минимум шесть или семь месяцев работы с хорошим режиссером.
Так что мне пришлось бы остановиться на два года, и даже тогда я не знаю, насколько это будет успешным. Я не уверен, что действительно стоит останавливаться на два года, чтобы изучать Отелло, когда я не уверен, что это будет успешным. Если бы у меня была правильная форма, я бы попробовал.
Вы сожалеете об этом?
Да, действительно. Мне очень жаль, что я этого не сделал, но я также рад, что сказал «нет», но я уверен, что это было бы разочарованием.
Если бы мне пришлось делать это заново, я бы сделал то же самое. Спустя 50 лет, со всеми жертвами, я бы повторил все это снова и всегда старался исправить ошибки!
Считающийся одним из самых выдающихся теноров-исполнителей Верди , г-н Бергонци спел более 300 раз в Метрополитен-опера в Нью-Йорке с 1950-х по 80-е годы, выступая с целым списком знаменитых див, в который входили Мария Каллас, Рисе Стивенс, Виктория де лос. Анхелес и Леонтина Прайс.
Среди его самых известных ролей были Радамес в «Аиде» Верди и Манрико в его «Трубадуре»; Каварадосси в «Тоске», Пинкертон в «Мадам Баттерфляй» и Родольфо в «Богеме» Пуччини; Канио в опере Леонкавалло «Пальячи»; и Неморино в опере Доницетти «L’Elisir d’Amore».
Г-ну Бергонци, лирическому тенору с некоторой вокальной мощью, не хватало звукового веса и яркости теноров вагнеровского стиля. Но то, что он действительно имел - было голосом бархатистой красоты и почти непревзойденной тонкости.
«Не только звук голоса, но и способ его использования г-ном Бергонци был особенным», - написал в The New York Times Питер Дж. Дэвис, анализируя сольный концерт в Карнеги-холле 1978 года. «Он прирожденный певец в том смысле, что все, что он делает, кажется правильным и неизбежным - искусная формулировка, колористическое разнообразие, идеально расставленные акценты, театральное чувство гармоничных кульминаций, искренний эмоциональный пыл. Лучше всего то, что г-н Бергонци, очевидно, использует эти эффекты художественно, потому что он чувствует их, а не интеллектуализирует их - редкий инстинктивный дар, возможно, самый ценный, которым может обладать любой музыкант ».
По мнению его многочисленных поклонников, эта вокальная элегантность полностью компенсировала тот факт, что г-н Бергонци не был драматическим актером.
«Со своим миниатюрным ростом, узловатыми чертами лица и добродушным брюшком он больше походил на местного мясника, чем, скажем, на лихого герцога Мантуи», - писала The Washington Post о г-на Бергонци в 2004 году. Г-н Бергонци радостно согласился. «Я знаю, что не похож на Рудольфа Валентино», - сказал он The Times в 1981 году. «Я знаю, каким должно быть правильное телосложение для тех партий, которые я пою, но я попытался научиться действовать с помощью голоса. Правильное, чистое выражение линии - это самое главное ».
Г-н Бергонци начал свою карьеру как баритон, и, став тенором несколько лет спустя, старался не выходить за пределы фаха своего голоса, за его естественные границы. В результате он в значительной степени избежал вокальной усталости, которая может вынудить певцов уйти на пенсию к тому времени, когда им исполнится 50 лет;
Г-н Бергонци, напротив, продолжал петь на выдающихся оперных сценах мира - и, по мнению критиков, хорошо петь - до своего шестидесятилетия.
Но рецензенты сошлись во мнении, что, когда в 75 лет он взял на себя одну из самых сложных ролей в опере, г-н Бергонци слишком долго оставался на сцене.
Карло Бергонци, сын производителя сыра пармезан, родился 13 июля 1924 года в Видаленцо, недалеко от родного города Верди, Буссето, на севере Италии. В юности он пел в церкви, позже посещал Пармскую консерваторию, где учился у баритона Эдмондо Грандини.
Во время Второй мировой войны г-н Бергонци провел три года в немецком концентрационном лагере за свою антинацистскую деятельность. Он вернулся домой после войны, весив 80 фунтов, и возобновил пение.
Г-н Бергонци дебютировал в опере в 1948 году в качестве баритона, исполнив заглавную партию в опере Россини «Севильский цирюльник» в Лечче на юге Италии. Осознав, что теноровые партии лучше подходят для его голоса, он второй раз
дебютировал в качестве тенора в главной роли в опере Умберто Джордано «Андреа Шенье» в Бари в 1951 году.
В 1955 году г-н Бергонци дебютировал в США в Лирическом театре Чикаго (ныне Лирическая опера Чикаго) в роли Луиджи в опере Пуччини «Табарро». В следующем году, 13 ноября, он дебютировал в Met в партии Радамеса с Антониеттой Стеллой, которая также дебютировала в тот вечер.
Рецензируя спектакль, проведенный Фаусто Клева, Говард Таубман написал в «Таймс»: «Синьор Бергонци был на сцене довольно флегматичной фигурой. Но ему простят, если он продолжит петь со вкусом и вокальными качествами ».
Г-н Бергонци также выступал в Ла Скала в Милане, где в 1953 году он исполнил заглавную роль в опере Якопо Наполи «Мас'Аниелло», основанной на жизни Томмазо Аньелло, итальянца XVII века. ставшего революционером, и в Ковент-Гарден, где он дебютировал в 1962 году в роли Дона Альваро в опере Верди «Forza del Destino».
В марте 1964 года в Метрополитене Бергонци был солистом (с г-жой Леонтин Прайс, Розалинд Элиас и Чезаре Сьепи) в знаменитом исполнении «Реквиема» Верди в память о президенте Джоне Ф. Кеннеди под управлением Георга Шолти.
В 1994 году 70-летний мистер Бергонци вышел на сцену Карнеги-холла для того, что было объявлено его прощальным сольным концертом в Америке.
Концерт, с программой итальянских песен и арий, завершился 50-минутными овациями и был тепло оценен критиками.
Но, как выяснилось, этот концерт не был прощальным. В 2000 году, за два месяца до своего 76-летия, г-н Бергонци исполнил одну роль Верди, которую он никогда не пробовал: заглавную партию в «Отелло», одной из самых злобно требовательных теноровых ролей в опере, в концертном исполнении с оперой. Оркестра Нью-Йорка под управлением Ива Келера.
Его выступление было мощное выступление в Карнеги-холле, аудитория которого включала Лучано Паваротти, Пласидо Доминго, Хосе Каррерас, Шерил Милнс, Лисию Альбанезе и Анну Моффо . Правда критики не оценили героического порыва тенора.
г-н Бергонци имеет множество записей, в том числе несколько «Аиды» (вместе с г-жой Прайс, Мартиной Арройо и Монтсеррат Кабалье); «Богема» и «Бабочка» с Ренатой Тебальди; «Лючия ди Ламмермур» Доницетти с Беверли Силз; и набор из трех записей для Филипс , на котором он поет все арии тенора Верди.
К сожалению, не сохранились записи о начале карьеры г-на Бергонци в качестве баритона.
«Если бы они существовали, над ними было бы повод для смеха», - сказал Бергонцы в интервью 1985 года г-ну Цукеру из Общества Бельканто в радиопрограмме «Opera Fanatic» на WKCR в Нью-Йорке. «Но, по крайней мере, мы бы провели несколько счастливых моментов».
Интервью Карло Бергонцы для газеты New York Times
Как вы находите баланс между работой и семьей, когда делаете карьеру или поддерживаете ее? Возможно ли и то, и другое?
Я установил баланс очень просто. Поскольку у моей жены была простая жизнь, она ни на день не бросала меня. Она всегда следовала за мной, не покидая меня. Это отличная вещь. Она всегда была честна со мной в отношении моей работы, и только потому, что она была моей женой, никогда не говорила «браво», когда я плохо справлялся. Она всегда находила малейшие ошибки - даже самые незначительные! Она сразу это услышала. Это сохраняло баланс. Конечно, когда у меня были дети, это было большой проблемой. Но о детях заботилась мама моей жены. Мы отправили их в очень хорошую школу-интернат в Парме. Пока они были там, моя свекровь ходила к ним, и каждую субботу они ходили к ней домой, пока мы работали. Таким образом, ситуация разрешилась. Мне очень повезло.
Что станет лучшим «следующим шагом» для молодых певцов после завершения формального образования?
Это международная проблема. Можно учиться и не знать, что делать дальше. Лучше всего поступить в хорошую музыкальную академию, особенно в те музыкальные академии, которые в конце вашего курса обучения - если таковая будет принята туда - предлагают вам дебют в опере. Конкурсы тоже очень важны.
Например: В прошлом году в моей академии (Академии Карло Бергонцы) я проводил конкурс голосов Верди. Мы принимали людей в каждой голосовой категории, потому что у них были хорошие качества. А потом у них было несколько месяцев обучения.
За эти месяцы мы выяснили, кто из них лучший. Затем была выбрана опера, чтобы показать именно эти голоса. Так что если бы у нас был баритон, который мог бы играть Белькоре [из L'elixir d'amore ], мы бы не планировали Риголетто. Мы бы никогда не бросили их во что-то, что заставило бы их голоса перетрудиться и разрушило бы их. Это более безопасный процесс.
В Академии у каждого человека есть учитель, который затем отвечает за ученика в течение всего обучения . Это должно быть минимум два года. За это время учитель подготавливает каждый из голосов к их ролям. В конце учитель вызывает генерального директора академии, чтобы послушать учеников. Благодаря этому методу вы найдете хороших певцов.
( прим. Ред. Как теперь мы понимаем, данная организация работы для молодых певцов стала началом Молодежных программ, которые успешно применяют метод развития Бергонцы, подбора партий и дебютов на оперной сцене для молодых певцов).
Мы ставили в Академии «Силу судьбы», «Луизу Миллер», «Корсара», «Травиату» и «Бал-маскарад» . Из них вышли несколько хороших певцов: Микеле Пертуси, Роберто Арроника, который сейчас поет в Metropolitan, и Сильвия Моска, которая сыграла со мной Луизу Миллер в Met. Все эти имена пришли в карьеру, потому что были подготовлены и сделали свои дебюты в хорошей опере. Они начали свою карьеру, потому что наша Академия предложила им дебют в роли на сцене, на которой присутствовало много профессионалов. Конечно, у них тоже были нужные качества для карьеры.
Как выбрать репертуар и когда вы знаете, когда пора заняться разными вещами?
Прежде всего певец должен иметь правильный диапазон. Затем учитель должен действительно убедиться, что певец владеет правильной техникой, начиная с самых элементарных вещей, таких как правильное дыхание. Все это нужно делать медленно. Когда я пел как баритон (а я не был баритоном!), Мне посчастливилось петь с некоторыми великими тенорами. Пертиле, Джильи, Тальявини и Шипа - великие тенора нашего времени. У Пертиле не было красивого тембра Джильи, но технически он был лучшим. В процессе обучения он [Пертиле] добился микста «смесь» [груди и головы]. У Джильи просто был естественный красивый голос и тембр. Когда я делал Boheme я пою Марчелло - никто не сказал мне, что я не должен петь как баритон, но я знал что я не баритон и я подошел к Джильи и сказал: «Коммендаторе, вы идете за два часа в театр до выступления, и все, что вы будете делать, это напевать и дышать. ” На что он ответил: «Когда поют, нужно говорить как можно меньше, потому что речевая позиция - это одна позиция, а пение - другое». В антрактах к нему в гримерку никто не заходил. Даже его жена! После выступления он спел все популярные песни, которые хотел! Он пел «Mamma» и все остальные поп-песни до утра.
Однажды вечером мы пошли обедать, и за соседним столиком сидели Джильи и его жена. Я видел, как Джильи пишет. Я спросил дочь Джильи, Рену (которая также была певицей): «Ваш отец дает официанту автограф?» Она ответила: «Нет, мой отец просит чашку кофе». Он даже не скажет: «Кофе, пожалуйста!» Это было за день до спектакля! Дель Монако делал то же самое. У этих великих теноров была невероятная дисциплина в пении и в жизни, которой молодые люди должны подражать. Это был большой урок для меня, потому что я применил эту практику в своей жизни. За день до выступления я ни с кем не разговариваю.
Что вы видите сегодня в жизни молодых певцов? У них одинаковая дисциплина?
Сегодня певцы думают, что пение - это как прогулка, что это не что-то особенное. Чтобы быть певцом, нужно приносить большие жертвы, потому что вы не можете наслаждаться тем, что нравится другим людям. Я дебютировал в Метрополитен-опера в 1956 году; Впервые я посетил Метрополитен-музей в 1980 году! Потому что, когда я приехал на оперный сезон, было холодно, поэтому я никогда не выходил! Обычно я ехал на лимузине от отеля Navarro в Центральном парке на юге до Метрополитена, и только немного прогуливался по Пятой авеню до Святого Патрика и делал покупки в солнечную погоду. Если вы хотите быть певцом, это большая жизнь, основанная на жертвах. У него много преимуществ. Я даю этот совет многим молодым певцам, и даже если они говорят: «Ну, Бергонци - старый человек, и все изменилось» - все не изменилось; это все еще способ быть певцом.
Я слежу за этим сегодня. Я больше не пою оперу, но по-прежнему пою концерты. Нет, я звучу не так, как тридцать лет назад, но я до сих пор получаю хорошие результаты от своих концертов и до сих пор пою оперные арии! Послушайте, мне все еще нужно жертвовать и «жить жизнью», чтобы получить эти результаты. Это совет, которому молодые певцы должны следовать.
Певцы должны быть умными и добиваться успехов со своими учителями. Убедитесь, что они подходят вашему голосу, а затем придерживайтесь их. Если певец не умен, он не должен петь.
Если вы певец, которому есть что предложить музыку, но все еще решаете проблемы (техника, язык, сценические навыки, репертуар и т. Д.), Вы бы продолжили карьеру в мире или сначала остановились бы, чтобы «исправить» проблемы? Куда идти, чтобы отточить свое мастерство и при этом работать в бизнесе, или нужно вообще работать?
Эта проблема существует не только в Америке! Он вообще существует. В первую очередь, вы должны серьезно относиться к своей карьере. У вас должен быть музыкальный интеллект. Это очень важно. Очень критично относитесь к себе и к тому, что вы делаете, и всегда старайтесь выкладываться на полную.
Максимально используйте свои собственные качества. Никогда не выходите из своего репертуара. Сейчас есть певцы с очень красивыми голосами, которые поют неправильный репертуар. Если певцы очень хорошо умеют петь « Любовный напиток» и « Дон Паскуале» , то природа не дала ему голоса, чтобы петь Риголетто и Аиду . Вы не должны этого делать.
Как только менеджер слышит, что у молодого лирического тенора высокое до, они говорят: « пой Манрико». Особенно, когда кто-то только что получил роль в большом театре. Вот где нужно быть сбалансированным и острожным.
Музыкальный мир иногда бывает сумасшедшим и несправедливым. Что вы делаете, чтобы пережить безумие, когда оно начинает вас расстраивать?
Когда вы подходите к этому этапу карьеры, если вы умны, вы не сойдете с ума. Вам нужно определенное количество смирения и знание того, что вы идете по правильному пути. Голова опухает у человека, у которого нет смирения. У них серьезное участие, они считают себя чрезвычайно важными и могут идти на все. «Я могу сделать это, я могу сделать это - [высоким голосом певца] Привет, как дела - хорошо!» [имитируя голос сопрано] Я в порядке, спасибо! " [громкий смех] Это сумасшедшие. Теноры этим занимаются очень часто!
Я не всегда прав. Но я думаю про себя: «Правильно ли то, что мне сказали, или нет?»
Я ищу правду. Если другие люди правы, я стараюсь приспособиться к тому, чего они хотят.
Я не сумасшедший - я всегда был очень скромным и всегда верил, не столько в критиков, сколько в реакцию публики.
Если вы можете поймать публику фразой или определенным звуком - вы можете услышать, как они все вздохнут, а затем - взрыв! Тогда это правда. Когда это холодная публика, это не вина публики, это моя вина. Потом я понимаю, что плохо пою. Сумасшедший начинал говорить: «О, публика невежественна и ничего не понимает». Я знаю, что общественность знает.
Если бы вы хотели, чтобы кто-то дал вам один совет в самом начале вашей музыкальной жизни, что бы это было?
Будьте вашим лучшим «автокритиком» - самокритиком.
Мне повезло, но были и плохие моменты. Больше всего мне повезло, что я начал с некоторых действительно великих маэстро, таких как Бруно Вальтер, вплоть до Рикардо Мути (который я считаю лучшим на сегодняшний день).
Я пел со всеми хорошими маэстро - со всеми! Мне никогда не приходило в голову, что я пел с великими людьми. Мне никогда не везло, и я имел «телосложение не для героической роли».
Караян хотел сделать Отелло в Зальцбурге. Серафин, Караян, Шолти - все они хотели, чтобы я сыграл эту роль. Я сказал, что не могу сыграть эту роль, потому что я не похож на эту роль.
Караян действительно настаивал на том, чтобы я спел ее, но в то время это был пик моей карьеры. Мне потребовался бы минимум один год, чтобы привести мою технику в соответствие с Otello., услышать это в моем голосе и минимум шесть или семь месяцев работы с хорошим режиссером.
Так что мне пришлось бы остановиться на два года, и даже тогда я не знаю, насколько это будет успешным. Я не уверен, что действительно стоит останавливаться на два года, чтобы изучать Отелло, когда я не уверен, что это будет успешным. Если бы у меня была правильная форма, я бы попробовал.
Вы сожалеете об этом?
Да, действительно. Мне очень жаль, что я этого не сделал, но я также рад, что сказал «нет», но я уверен, что это было бы разочарованием.
Если бы мне пришлось делать это заново, я бы сделал то же самое. Спустя 50 лет, со всеми жертвами, я бы повторил все это снова и всегда старался исправить ошибки!
